一直以來，日式美對我而言都是形而上的存在。櫻花、和服、乾淨的街道、人們潔淨的打扮，所有和「日本」一詞有關的事物，都自然地染上了一抹娟秀的雅意。每當談起日式美學，浮現於腦海的皆是秀麗清潤的雅致。披著雛白朱紅鴛鷺緞式和服的歌舞伎，把天空漾得一片桃金的櫻花瓣雨；戚然的三味線沉靜地奏出寧神的哀愁；深邃的黑暗中像是佇立在金閣寺頂湛著燦光的鳳凰。日式美學總是這麼唯美，獨享世人風雅的稱號。
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| 日本西川流舞踊
隨著課程進入第二單元，綠葉劇團邀請了日本西川流舞踊大師西川一右先生來港執教。素聞舞踊為日本表演藝術的四大國藝（能、狂言、舞踊、歌舞伎），如今終有機會一睹風采，自然難掩內心激動。西川先生是綠葉劇團藝術總監黃俊達（阿達）以前在日本的舞踊老師，乍問之下才知道日本舞踊目前有五大流派，其中西川流發跡元祿年間（1688年～1704年），為歷史最悠久的現存流派。也許是這麼一個古老的流派承載著歷史的縮影，我在旁觀西川先生演示時，總覺得他的一舉手一投足都有著非凡的重量，而在那難以言喻的重量中，又流轉出恰恰如其分舒適的美，也難怪後來訪問學員Reggie時她讚嘆道：舞踊彷彿就是透過身體演出歷史的痕跡。
相傳日本舞踊的祖先是太古到平安時期時從中國大陸和朝鮮半島流入日本的伎樂、舞樂和散樂，後來在時代的洗滌下漸漸消散轉換成流傳民間的猿樂。到了室町時代，經天賦異稟的父子檔觀阿彌和世阿彌的發揚，又成了上雅的宮廷樂劇。彼時尚未有明確的表演藝術種類，深受皇室歡迎的「能」和「狂言」實際上在民間也有屬於庶民的版本。直到安土桃山時代（15世紀末），民間女芸能人出雲阿国為當時主要以男性角色為軸的樂劇編入女主角，發展出歌舞伎，籠統的樂能演出才逐漸演變出分別盛傳於宮廷的能（劇）與狂言，以及流傳民間的歌舞伎和舞踊。
實際上舞踊的起源已經難以考究，有傳是由平安時代鳴鐘起舞的女巫的「念仏踊り」演變而成，總而言之到了17世紀末開始流傳出各流派。只是真要到舞踊演變成日本傳統國藝就要待到戰後重建民族神話的熱潮了。1950年代的日本社會掀起一股傳統國藝熱潮，在學者和知識分子的大力推廣下與交流中，舞踊、歌舞伎、能與狂言搖身變為國內外聞名的傳統藝術，也是在這時開始，現代舞踊才逐漸演化成如今我們熟知的形式。
在日文的「舞踊」裡，「舞」意指旋轉的動作，而「踊」則是雙腳離地的躍動，再加上「振り」，揮動上肢的姿態，組成了現代舞踊中不可或缺的三要素。可是對西川老師而言，「舞踊」缺了音樂也不成舞蹈，彷彿那是文化洪流中構成舞踊的第四要素；畢竟無「樂」，「踊」出來的舞步也欠缺了些共振的魄力， 沒了氣氛烘托意象，看眾就無法在有限的空間裡感受到超越現實的意象美了。在正式的舞踊演出中，一般會有即場演奏詠唱的樂團，多以民謠或和歌組成，內容則環繞著古代的神話、人物、或生活日常的故事，還有少數概念性的曲目。
課程中我有幸一睹「雨の五郎」（雨中的五郎）、「紙人形」（紙人偶）及「松の緑」（松之綠）三首曲目的舞踊，「雨の五郎」講述的是武士五郎尋找弒父仇人途中和情人幽會的雨夜蕭瑟景像，屬於人物敘事類的曲目；「紙人形」演頌的則是一群活過來的紙作人偶外出玩耍時遭遇雷雨敗興而歸的狼狽，靈感源自生活日常物件，卻演成了活脫脫東方的胡桃夾子；「松の緑」最為精湛，「海風卷沙石，岸邊柏樹老，松葉聲聲枯。」，又或「風吹岸，松籟響，月光寂，老鶴一聲鳴」，松樹的枝幹有著受時間的洗滌的神聖，要捕捉到松的意象，必須拿捏這種在理之外，言語無法表述的觸動。演出本身並非一個連貫的故事，而是由演出者本身、男人、女人、老嫗四個獨立小故事組成，曲詞本身有著詠物抒情的調性，才能勾畫出餘情中的幽玄侘寂。
| 日本舞踊美的本質
那麼這種意象美的本質是甚麼呢？我認為和大西克禮在賞析幽玄美學時提及的「自然美」很相似，是一種「理」之外，無法轉換成清晰的意思透過語言講述的觸感。由於氣候風俗關係，日本的美學創作自遠古時期就發展出以自然景物為對象的美學體驗，推而廣之，從靜態的景物觀賞至描述人與大自然的動態敘述，古代的日本美學似乎誕生出一種「描繪事物本質」及「純粹即美」的觀念，並一直流傳至今。《耕雲口傳》中的那句就是最好的說明：「萬物本性不生不滅，本性無關時間，具備萬理。本性非先天地而生，亦非後天地而生，是萬物根源。和歌之理亦如是。」以舞踊為例，我曾問過西川先生，為甚麼舞踊總是著重「すり足」的動作（即微屈膝蓋，貼著地板行走的動作）。實質性的原因當然有很多，滑動取代走路除了在演出時避免大大咧咧不體面的姿態，也和模擬江戶時代女性的走路姿態有關。但當時西川先生是這樣回答我的：「由於大和民族是農耕文明，我們得以發展出璀璨的文明都與土地脫不開關係，因此舞踊裡「すり足」的動作是對大自然的一種敬重。我們透過緊貼土地的方式行走去感受大地和我們文明之間密不可分的親密性喔。」當土地成了腳的延伸，「すり足」也多了一層概念性的自然美，從實質性的動作昇華到藝術層面的耽美。
| 傳統舞踊與現代形體的碰撞
無獨有偶地，學員Karen在後來的訪問也跟我提到舞踊和賈克．樂寇體系中的「去自我」精神不謀而合。Reggie的說法更是浪漫：模仿幾百年前的日本女人走路的感覺十分奇妙，宛如承載了滿滿的歷史，一步一振都不再是單純的舞踊，而是對歷史的反饋本身。被Reggie這麼一說，我是忽然覺舞蹈不該再分甚麼流派、地域、語言了，美好的動作無論叫甚麼都是美好的，只因它們都深深地觸動了人類的內心。彷彿冥冥中舞踊和賈克．樂寇穿越了時間的洪流，地域的鴻溝連結起來了，三百年前西川善藏在創立西川流舞踊時強調的演出事物的本性，其實就是讓身體化爲事物本身，而這，不正是二百年後遠在歐洲大陸賈克．樂寇大師在讓學員們模仿大自然現象時提倡的poetic body嗎？
在舞踊的賞析中，特別強調演出者用身體來「詠」出曲目的詩意。而「胎」和「見立て」則是形成此美學體驗的直接要素。「胎」的意思是胎盤，衍生意義為「事物始源的場所」；「見立て」即指營造意象概念的物品，好比舞踊家手中的扇子，或生角手上的纓槍。據西川老師解釋，兩者是建構舞踊的意象世界中的「內」和「外」。正如我在形意拳和賈克．樂寇體系紀錄中談及的「意」與「形」，無論是形意拳師傅、賈克．樂寇系舞者，還是舞踊家，都必須在心中創造出想要打造的「意」，方能創作「形」。有了由「意」轉化成的概念和推動身體每個細胞的脈動，才能打造出蘊含了印象的身體，並透過揮動「見立て」來擬物繪景。
不過和賈克．樂寇體系不同，舞踊是對詠唱曲詞的回應。順著曲詞的內容，舞踊家會以身體勾畫曲詞的意象，「松の緑」中有句描景的詞「今年より千たび迎うる春毎になおも深めに松のみどりか禿（かむろ）の名ある」，西川先生便透過舞動手中的扇子讓身體彰顯仲春時分柯葉四綻茂開的蔥鬱松葉散發的清幽。回看《南軒松》中那句「清風無閑時，瀟灑終日夕」，李白是以物擬人，把當南窗外的孤松當成瀟灑的君子；舞踊則是擬景，以活生生的人擬靜止的景，其實也是融情入景，以肢幹為筆，一豎一橫間繪天地之細妙，人物之剛勁，只不過繪景的工具成了身體而已。正如《藤原家隆口傳抄》所記述：「歌寄情於花鳥風月，心卻必專於一處。」舞踊的每一揚每一立其實是在虛空中書寫的一橫一豎，拼湊起一首油然生情的幽美和歌。
| 細枝末節中的様式美
當然，日本人對於美的重視是深入到事物的細枝末節，而這點在賈克．樂寇體系中是欠缺的。舞踊強調一種人造的「様式美」，意近風格美。「様式美」重視整體統一調和的美，因此舞踊家所穿著的和服是另一大亮點。西川先生演出「松の緑」時穿的和服是麝黃箔銀二淨色配搭，一上一下相映成神聖幽靜的即視感，正好對應了松樹在日文中所象徵的風雅中帶些許蒼涼之氣。我想這種參差式的搭色也是舞踊和服中常見的，麝黃配箔銀、邃藍搭皚白，乃至於電紫和銀杏黃的組合，也只有在這樣衝擊性的對比中美才能以婉轉的形式衝撞融合出來。張愛玲曾把情感比喻成顏色。悲壯的情感就好比大紅大綠的配色，予人的感官刺激性勝於啟發性，只有力，沒有美。而蒼涼的情感便是蔥綠桃紅那種參差式的對照配搭，能讓人在反覆回味中體驗到隱藏在更深長的餘韻的美。
這樣看來，若說舞踊是用身體的振舞畫出意象的詩意，那麼要加強演出的力和美，和服的款式與配色必然是描繪詩情畫意時那桿不可或缺的好畫筆。回到西川先生的那件和服，說單單只是端看他那件神氣凜然的和服就可以是一種視覺享受了也不為過分。我想，西川先生是真正意義上超越了舞踊本身的藝術家。單論那件金銀配卻不讓人感到俗氣的和服，就看得出傳統技藝對他的穿衣服品味也的薰陶，在華美和世俗美間拿捏得正好。或許古代對服飾的配色在當代看來總是有那麼點夢幻得不現實。也正因為時間上遙不可及的距離感，這些跨越百年來到我們眼前的形象才那麼地浪漫，也讓我也更偏愛舞踊多點。畢竟模糊的才最美，不是嗎？
文 | 鄧皓天
圖 | 綠葉劇團提供
Photo Credit | Ho Tung Shing
*本計劃獲香港特別行政區政府「藝能發展資助計劃」的資助
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*活動內容並不反映香港特別行政區政府的意見
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