文／鴻鴻
台灣觀眾對羅伯威爾森這位劇場大師並不陌生，2007年起，他的作品三度來台演出，包括以印尼史詩為題材的《加利哥的故事》、與台灣合作的《美麗佳人歐蘭朵》與《鄭和1433》。台灣出版過耿一偉鉅細靡遺的專著《羅伯‧威爾森：光的無限力量》（2009），除了對台灣版《歐蘭朵》的排練有細膩觀察，也旁涉他的設計及影像創作，展現他身為建築師、設計師、畫家、裝置藝術家、作家、表演者、影像及劇場導演的諸多面向。
而這本由倫敦大學教授謝弗索娃所作的威爾森論述，原著出版於2007年，較耿一偉的著作更早，卻自有其獨特價值。全書四章，以一章概述威爾森的工作生涯，一章討論他的美學，然後以整整一章逐場分析代表作《沙灘上的愛因斯坦》，末章最匪夷所思，提出了一套「實用練習」，讓演員、導演、設計師從23項練習當中，理解羅伯‧威爾森的劇場和表演構成術。
眾所周知，威爾森雖然有他極具原創性的美學，卻從沒有一套訓體體系，即使在他的創意工廠「水磨坊藝術中心」也沒有類似的學習課程。這本書裡的練習，全是作者從威爾森的排練及演出中，自行汲取設計而成，其教材甚至包括經由威爾森和戲劇顧問刪改過的劇本和原劇本的對照。這種大膽的越俎代庖之舉，到底所為何來？作為單純的讀者，閱讀這些練習彷彿一件藝術品的顯微解剖；而作為藝術工作者，則可從中發現許多打破排練場約定俗成戲劇規範的方法。
在介紹威爾森生平時，書中特別著墨於一位美國藝術家為何會到歐洲工作的時代背景與政治因素。威爾森最初在紐約開始創作時，正是火熱的1960年代：「不羈的想像，天真的享樂，愚蠢的行為，裝扮成藝術實驗的自戀和貌似自戀的嚴肅創新」一爐共冶。的確，這些時代特徵全部體現在威爾森的創作中。然而這樣的創作卻在美國境內無法得到奧援。尼克森的右傾政策讓激烈的藝術實驗遭遇阻力，雷根上台後更大幅削減國家藝術基金。威爾森痛斥：「雷根一夥人把錢都花在炸彈和軍備上。對我們這個國家和我國的藝術來說，這是恥辱。」
然而歐洲剛好相反，政府補貼藝術的原則並不取決於當政者左傾或右傾。不管法國政府1970年代偏右、1980年代偏左，而西德的聯邦政府和地方政府支持藝術的額度更是雙重的。在兩德統一後資源銳減，歐洲其他國家又加入了贊助的行列。《沙灘上的愛因斯坦》1976年的首演是由亞維儂藝術節製作，緩解了法國人因反越戰而興起的反美情緒。威爾森也由於進入歐洲，開始因應劇院的邀約而創作關涉歷史、文學、傳統歌劇的全新製作，擴張了創作幅度。對他來說，擷取歐洲觀眾熟悉的題材，剛好讓他擺脫敘事的包袱，可以自由發揮，而觀眾也可以展開自由聯想。「藝術家重現歷史，但不是以歷史學家的方式，而是以詩人的方式。」威爾森如是說。
對於威爾森讓各種藝術元素在演出中平起平坐的態度，作者反對一般將之視為華格納「總體藝術」的見解：「這種說法具有誤導性，因為威爾森不論當時還是以後都從未打算搞『熔合』，而『熔合』卻是華格納總體藝術計畫的核心。我提出另一種主張，稱之為『編織』。」──「編織」仍然意味著觀點與方法。雖然威爾森一逕否認作品的意義，已經構成了某種美學的神話：「我認為莎士比亞並不理解自己的作品。人可以思考和琢磨作品，但無法完全理解作品。」但作者卻透過對創作過程的研究，分析出威爾森如何將心中的意義轉化為精彩的視聽組合。我們是否也可以說，威爾森其實也不理解自己的作品？
針對這一點，書中附錄威爾森與安伯托‧艾可的對談頗有參考價值。當艾可逼問出威爾森設計一把椅子的概念時，將了他一軍：「你說選擇形式主義是為了保持沒有偏見的詮釋，現在又說形式的選擇表達了意識形態立場。也就是說，形式主義並不能避免詮釋。它本身就是意識形態，而你顯然很清楚。」威爾森卻暴走了：「規則就是用來打破的！人必須時時和自己作對！」
任何作品不能脫離時代與社會，因為作品是人為的。破除個人神話與迷障，從更多角度理解作品與作品的接受史，正是一本藝術論述所能做到最有益的事。
《羅伯特‧威爾遜：方法與作品》
作者＿Maria Shevtsova
譯者＿黃覺
出版社＿中國戲劇出版社
出版月份＿2013年1月
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