文/ 耿一偉
日本劇本的翻譯，在台灣可說寥寥可數，之前只有鴻鴻主編《日本當代劇作選》（2001），收錄了別役實與小檜山洋一的劇本。如今，在日本戲劇研究專家林于竝教授的主編下，透過台日兩地譯者的努力，《日本80後劇作家選》彌補了長期以來的缺憾，讓我們可以閱讀當代日本劇本創作的最新趨勢。
其實，台灣現代劇場與日本之間，早在日治時代，雙方就有密切往來。被譽為「台灣新劇第一人」的張維賢，曾於1928年冬至1930年夏間，前往日本新劇的主要根據地，也就是東京的築地小劇場，研習劇場藝術。返台後他成立「民烽劇團」，對台灣早期現代劇場的發展，有關鍵性的影響。
2011年10月，我應東京國際藝術節（Festival/Tokyo）的邀請，前往參加座談與欣賞演出。在日本好友的善意提醒下，我特意去了早稻田大學一趟，參觀坪內博士紀念演劇博物館。漫步在這座亞洲唯一的戲劇博物館裡，我可以體會當年張維賢在此處研讀時，看到「舉凡世界著名舞台的構圖，以及名優們的演出服裝，和圖畫照片等」，那種興奮的心情。
從歷史上來看，日本對台灣影響頗大，但當代台日的文化交流，多在通俗文化上，大眾對日本現代劇場的認識，也只停留在寶塚而已。這真的令人非常感到驚訝，因為劇場文化是日本通俗文化的重要根底。不論是吉本興業的搞笑藝人或是AKB48，都會固定在劇場表演，這也是日本訓練藝人表演能力的秘訣（因為你可以從現場反應，學到如何掌握觀眾注意力的絕竅）。更別說在東京千代田區的帝國劇場中，經常可見到偶像演員參與的舞台劇演出。
回到劇本，《日本80後劇作家選》一書收錄的四個劇本，其中〈放屁蟲〉、〈三姊妹·人形機器人版〉與〈赤鬼〉，分別於2012年與2013年的臺北藝術節演出過。當代日本重量級導演與劇作家的野田秀樹，他的〈赤鬼〉主要特色，是由四位演員飾演三十幾個角色，所以對演員的肢體表現有很強的要求。這個劇本講述一個看似純樸的海邊小村莊，漂來一位語言不通的外國人，由於膚色不同語言不通，所以村民稱他為赤鬼，因為有人謠傳他會吃小孩，但最後，我們會發現，這些看似善良的村民，最後可能比較像鬼。這個劇本會讓我想到丹麥導演拉斯馮提爾（Lars von Trier）的電影《厄夜變奏曲》（Dogville）。
青年团的導演與劇作家平田織佐的〈三姊妹·人形機器人版〉，很明顯地反映了他的戲劇觀。平年的「現代口語理論」對九零年代後的日本現代劇場有很大的影響，他認為翻譯體的劇本語言，根本脫離日本人的真實生活，他主張劇本要回到日常生活日本人的對話狀況，充滿了喋喋不休與各種問候語。我覺得把平田當作日本的契訶夫是很貼切的，因為他的劇本沒有重大的戲劇衝突，卻讓人感受到生命的力量。讀這個劇本時，讀者很容易就感受到劇作家對節奏的重視。平田設計了很多符號，規定了說話的方式，像是樂譜般，例如☆是要跟其他有☆的台詞同時說話；★是要蓋著前面台詞的結尾說話；○是代表說話前稍微停頓……等等。
至於韓裔日人的鄭義信的〈杏仁豆腐心〉與平田的〈三姊妹·人形機器人版〉有類似之處，兩者都與契訶夫存在的互為文本的對話關係，前者是〈櫻桃園〉，後者是〈三姊妹〉。岡崎藝術座的導演兼劇作家神里雄大的〈放屁蟲〉，則反映了311大地震後日本新世代觀點，對於日本社會與文化的認同，提出強烈的質疑，劇中還有諷刺文部省修改歷史教科書的段落。
其實，我們並非處在一個東西對立的時代，矗立在亞洲各大城市的高樓大廈，各種國際化的報刊媒體，說明了我們處在一個傳統與現代混雜的環境。劇場是一種當下的藝術，觀眾也會隨著時代而變遷其欣賞口味。與其說傳統不受到重視，還不如說傳統戲曲中能表達的主題（如忠孝節義或私訂終身），已經不能處理現代人在生活中所面臨的重大課題（裁員、移民或環保）。現代戲劇之所以是現代，不是在表演形式上（因為傳統表演身體的復甦，是當代劇場的一個重要趨勢），而是劇本處理了現代性的問題，也就是各種現代技術如科技、法律、媒體與經濟制度等，全面壟罩生活時，現代人的疏離與危機感。對此，《日本80後劇作家選》做了最好說明。
《日本80後劇作家選》
出版社：書林出版有限公司
出版日：2013年7月
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