展覽〈皇帝碑刻‧當代啟迪〉正在香港大學美術博物館與油街實現兩處同時舉行，前者展出博物館收藏以及相關的當代創作，後者則展出嘗試呼應展覽主題及港大展場的展品的六件當代藝術作品。展覽以三個「皇帝」相關的碑刻、書法作品——嶧山碑拓本、宋皇臺拓本、曾灶財書法作為引子及核心展品，並展示圍繞著它們的其他館藏和當代藝術創作。
三個「皇帝」的串連相當有趣：一個是中國歷史上第一位皇帝，是真正意義的、甚至是「皇帝」一詞發明者；另一個是逃難到香港的兩個年小皇帝，王朝已名存實亡，然而也竟有一眾人跟他一起跳海自盡；最後一個是「自封」的九龍皇帝，從前沒太多人理會，但被「他封」做街頭塗鴉藝術家、書法家後大家對他的作品卻趨之若鶩。
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_曹焯焱分別在港大和油街的展場的兩件作品：水墨紙本〈獅子山下〉和圖章印蛻作品〈再見舊香港〉。他利用「黑老虎」書法方式「偽造」拓本的歷史假象，書法風格亦是參照了東晉時期的〈好大王碑〉，然而文本卻是他對當今本土文化保育有感之自撰詩——遠看是古物，實際是當下——時空的混淆暗示著「歷史」與「記憶」本質上若即若離之異同。
_楊玉勤在兩個展場的同名作〈東方回響系列〉也是受拓印技法啓發，他將家人朋友特選的字詞用單刷版畫的方式刻寫在泥漿上再移印到纖薄的瓷土板上，形成由下而上的公共歷史印記。
始皇死後的二千年多年來，神州大地多少腥風血雨也多數是為了這個銜頭；時至當代縱然社會政治制度劇變，名字抹去了但彷彿「皇帝夢」卻處處借屍還魂，是否代表人性根本上對權力所帶來的快感有種永恆渴求？不必等到秦始皇命李斯「書同文」——早在中國文字自被「發明」以來已充當權力的代理。明明古漢字本由幾個不同地區獨立產生、經過漫長且漸進發展形成，但古人硬要將造字之功歸於「雙瞳四目」的倉頡一人，還加入「天雨粟，鬼夜哭」的神話，無非想增加文字的神聖及距離感，以合法化當權者對文字以至知識之獨裁。
文字 — 神諭 — 知識之霸權
商代甲骨文是卜卦，商王希望經巫覡取得神（祖先）的啓示，透過認識過去（歷史）取得預知未來的能力，並進一步獨佔、集中這股力量於自身。由商到周，再到秦，固然承襲著此掌控文字——神諭——知識之霸權，更甚的是秦皇消滅了六國的文字而統一成小篆，使漢字一下子突變而非有機自然地約定俗成，此便是見於港大展場的〈嶧山碑〉和〈琅琊臺〉（拓本）中的小篆/斯篆所呈現出來的冷酷和威嚴。惟此兩作令人望而生畏的同時，與它們同層的其他當代作品的策展方向似乎未見與此議題作出響應，反而跟上一層李泳麒的〈異墨境〉和蛙王的〈外星蛙托邦墨跡碑帖〉散發出來的權力場隔空遙望。前者將新中國成立初期官方淘汰的異體字與正體字放大重疊並形成像抽象山水般的殘影，彷彿影射中國歷史再一次經歷所謂「正統」文字由上而下的排他與肅清；後者的蛙王作品是延續他鮮明風格的塗鴉裝置：兩個人偶、一個儲物櫃和一些大字報組合，被包裝了他的墨跡、碑帖、書法字典圖片甚至他個人照，似乎試圖模仿曾灶財宣示個人的「偽皇帝」身分。有史學家認為遠古漢字至少一部分可能來自於族徽，是賦予親族政治和宗教權力的符號，大概與蛙王的招牌臉譜異曲同工。
_蛙王的〈外星蛙托邦墨跡碑帖〉散發出來的權力場隔空遙望。延續他鮮明風格的塗鴉裝置：兩個人偶、一個儲物櫃和一些大字報組合，被包裝了他的墨跡、碑帖、書法字典圖片甚至他個人照，試圖模仿曾灶財宣示個人的「偽皇帝」身分。
_李泳麒的〈異墨境〉和蛙王的〈外星蛙托邦墨跡碑帖〉散發出來的權力場隔空遙望。他將新中國成立初期官方淘汰的異體字與正體字放大重疊並形成像抽象山水般的殘影，影射中國歷史再一次經歷「正統」文字由上而下的排他與肅清；
展覽另一個重要面向當然是碑刻的拓片，包括前述的〈嶧山碑〉和〈琅琊臺〉，展出的還有唐代的兩本墨拓冊頁（〈紀泰山銘〉與〈龍角山紀聖銘碑〉）以及與香港本土歷史淵源甚深的宋皇臺碑刻拓片，呼應了博物館作為時空定格者的功能。因為碑石本身作為一樣物件，它的存在本質上有著像電影般時間線性，直至它在地球上完全被毀滅就是它電影的終結；但從碑石上衍生出來的拓片卻是那電影其中的一下定格，像攝影般將碑石某一歷史時刻擷取下來。但有趣的是，拓片因其自身物質性（紙和墨）又反成為「物件」投回物理世界中，和碑石一樣終會腐朽，而不僅是一幀指代(referencing)碑石的影像。正如藝術史家巫鴻在《廢墟的故事》指出，拓片將碑石從原始的語境割裂開來，成為當代文化的一部分，因此同時具有過去性(pastness)和當下性(presentness)：它植根於過去，但又屬於此時此地。
(左) 天問 | 梁藍波 | 2023 年 數字水墨生成藝術影像裝置 (展出於油街)
(右) 龍 . 鳳 | 梁藍波 | 2023 年 水墨紙本 139.5 x 134.5 厘米
這種時間線上永恆與當下的交錯點可見於曹焯焱分別在港大和油街的展場的兩件作品：水墨紙本〈獅子山下〉和圖章印蛻作品〈再見舊香港〉。前者作品他利用「黑老虎」書法方式「偽造」拓本的歷史假象，書法風格亦是參照了東晉時期的〈好大王碑〉之古拙純厚，然而文本卻是他對當今本土文化保育有感之自撰詩——遠看是古物，實際是當下——時空的混淆暗示著「歷史」與「記憶」本質上若即若離之異同。楊玉勤在兩個展場的同名作〈東方回響系列〉也是受拓印技法啓發，他將家人朋友特選的字詞用單刷版畫的方式刻寫在泥漿上再移印到纖薄的瓷土板上，形成由下而上的公共歷史印記。而將記憶議題延伸得更遠的是在油街展出的李泳麒裝置作品〈曾老的夢〉，展出住在英國的曾氏老人幻想製造的飛船設計手稿集，厚厚兩疊，挑戰和模糊了記憶、理想、想像三者之間的界線。然而，上述幾組作品對於「記憶」（不論私人或公共）的建構、塑形甚至操弄、其背後的權力體制是否可有進一步的反思？
書法（或寫字）充當其當代藝術形式的必要性似乎應略加推敲
當然，至少在香港基本上很少人不識字了，普及教育使運用文字的權力似乎已解放到每個個體（否則也不會出現這次那麼多以文字為題材的作品展覽），但想深一層又是否如此？先不談展示文字內容的權力（並假設有此自由），展覽中帶有清晰文字來抒發情意的作品，例如上述曹焯焱的創作、李潤恆的兩件書法作品、梁藍波的書法及多媒體作品等，基本上都是直接採納、依賴和臣服於那已固定千年的審美系統（傳統書法）而並非嘗試挑戰它的審美判斷權威。除了幾幅相對跟隨書法發展脈絡的傳統及現代書法作品外，上述多數作品的目的已不在於傳統地透過書法造形風格彰現某種中國美學意境，而是通過文字內容直白地發聲；當中某些作品呼籲觀眾保存香港（人）的集體回憶、表達對不同時期香港的「愛」及亦鼓勵觀眾去將愛宣之於口（梁群嬌的〈我愛你〉）等，固然足見其出發點之真誠，惟以書法（或寫字）充當其當代藝術形式的必要性似乎應略加推敲。這大概也多少反映書法藝術在當代藝術中的進退兩難——本是無現實意義的純形式藝術（書法）與具有現實目的和意義的當代語境中（例如作品被要求回應有策展主題的展覽）要如何銜接（而不單純依賴文字內容而變成一般文字藝術或文學），是值得採用這類媒介的藝術家和策展人深思的課題。
策展人將三個象徵人物——秦始皇、宋帝昺和曾灶財並列，形成了「皇帝」從集權——滅亡——平民（甚至是草根階層）的發展線路，實屬巧思。當中不單是政治，而是整個人類文化中的權力蹤影，它的形成、轉化、滲入，如何建構甚或操弄我們在生活每一方面的意識，甚至包括現在站在展場——大學＋博物館——一個教育與藝術的最高權力機構裡欣賞作品的審美觀，每個細節都值得藝術家投身鑽研。
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