大評論家 | 如果命運能選擇 | 香港藝術館虛白齋 | 古文青生涯規劃展覽（第一期）

人總想預計將來，總想事情如計劃般進行，但又想保留自由抉擇的機會，不甘受人擺佈。人又總想了解、證明、實現自己，但又很多時候「自己都唔知自己想點」，為過去懊悔，為將來迷惘，甚至要借外力去分析和定性自己。人類是多麼複雜矛盾的動物，古今如是。近期香港藝術館虛白齋的〈古文青生涯規劃〉展覽，帶來多件元明清間的書畫作品，觀眾可從中窺探那些書畫家不論身分在朝在野、貳臣或遺民，甚至是中國政治、藝術史上舉足輕重的明星，其實和你我一樣，都曾是承載過苦惱、掙扎、悔恨的肉身。

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| 藝術——或許更精準地說——筆墨，是否就是答案？

展覽設計了一個頗具決定論意味的「明清文人出路規劃圖」（圖1），簡直是聲明著自由意志是一個悖論：生為一個中國文人，看似有很多支節選擇，但其實也像躺在洪水的支流隨水飄泊，永遠上不了岸；最後來一個「江山易主」壓下來就更加不知所措了，「降矣哉，終身夷狄；戰矣哉，骨暴沙礫。」做貳臣是鬱鬱不得志的二等公民，選擇守節其實又在守護甚麼？拒不降清的明末清初書法家傅山，取號朱衣道人，以示對故國朱姓皇帝的眷戀。把人生價值押在對一個家族的懷緬上，更為它出生入死，此為「節」之意義？是否真的沒有可能逃出生涯規劃的怪圈、實現自主人生的可能？

從傅山的巨幅立軸行書詩（圖2），足見他的行草典型書風：摒棄早年對仕元「失節」的宋皇室遺裔、大書法家趙孟頫之嫵媚（圖3），依托二王道統同時吸納了顏真卿書法的大氣雄渾以至揉合篆隸的用筆構字，呈現他著名的書法格言「寧醜毋媚，寧拙毋巧」之美學理念。這亦來自他死不仕清的政治取態，使他可理所當然地不顧當朝統治者控制文化之需要，不受干擾地潛心獨創自我的審美格調。

書史中常與傅山相提並論、比他年長十四歲的王鐸，同樣是晚明主張個性解放思潮下的書法改革家，他們的行草均豪邁淋漓地推翻了柔美爾雅的前浪書風，尤其對行草的章法佈局影響至今。相比傅山，也許觀者會發現王鐸作為二王和米芾的書法精神追隨者，他的行草縱而能歛，似乎有意不逸法度外，符合深受儒、道影響的傳統書法最高標準。一般書史評論王鐸入清後的書法造詣才是爐火純青，展覽中他的手卷行書詩（圖4）雖為他剛降清時所寫，但已可窺見他書法集各家大成，結字沉鬱卻跳宕，用筆恣肆且渾厚的典型王鐸風格。傅山則以強烈之人格感染力帶出的孤高氣勢勝於他對傳統技法之掌握，這一點與同場的明代徐渭（圖5）書法理念頗為相似。

問題是王鐸的降臣身分一直被士林所不齒，連帶貶抑他的書法成就；但剛烈的傅山對前輩王鐸卻沒有像他對趙孟頫書法般鞭撻其惡俗（雖然傅山晚年也對趙書改觀），反而鼓勵他子孫努力學習王鐸書法。究竟傅山仍然信奉「作字先作人」還是已釋懷於筆墨歸筆墨？但不論王、傅，晚明冒起的自由叛逆和變革精神所帶來的書法創新，它的生命力和衝擊力在清政權急需要穩定統治和恢復文化秩序的影響下很快便消失，繼續由溫婉典雅的南派書法主導書壇，直至清末康有為因復興圖強的政治需要崇碑抑帖（圖6），看中了王鐸書法的大氣磅礡又再予以高度評價。

與王鐸的北方書法分庭抗禮的南派書法視明末的董其昌為一代宗師，上追到趙孟頫以及明代文徵明（圖7）、祝允明（圖8）、唐寅等，明顯推崇婉約、清淡、溫潤的江南書風。這群明代才子一生仕途失意（詳見展場的科舉龍虎榜），他們的畫也透露著一絲絲寂寥。唐寅的〈抱琴歸去圖〉（圖9）採用了結構嚴謹的院體畫風，山石明晦對比強烈，極富他題詩中的「雨鬢風」之迷離光感；而文徵明七十歲之作〈長林消夏圖〉（圖10）呈現其題詩「悠然不受紅塵累」之爽朗清幽，佈局井然，用筆工緻細秀。

與唐、文的人生抉擇不同，無意宦途的沈周終生不仕，隱居田園潛心詩文藝事。他的〈江山不名圖〉（圖11）以粗筆寫枯樹疏林，江河之空曠深遠似乎在抒發其淡薄之志。當然，最為孤寂的則要數清初八大山人的名作〈蘆鳧圖〉（圖12），一貫地寫意至簡，大膽地在畫面中間保留一大片空白，上方枯枝減至近乎幾何線條的現代感。八大的筆墨來自董其昌以至元四家，而且是極上乘的。筆者甚至相信他利用簡約、毫無雜訊的構圖就是要讓人將焦點回歸筆墨之最純粹性，這對水墨畫的現代化提供了莫大啓示。大家不妨與同場的宮廷畫〈桃花麻雀圖〉（圖13）並觀，它的雍容華貴與八大山人——一個飽受國破家亡和親友早逝之煎熬的明室遺裔——的作品形成強烈對比。

清初時同樣破格的畫家還有弘仁和石濤，前者屬反法重道的「反法派」，後者也反法但是為了突出自我的「法我派」。弘仁在明亡後曾與清軍多次血戰，不承認新政府的王法，也自然宣示於繪畫上反對古法，而直追於南朝宗炳所推崇的山水應媚「道」（姑且視為宇宙萬物的規律），這從他的〈山水圖〉（圖14）之冷逸穩靜可見一斑。至於石濤和尚其實與八大同為明宗室，但石濤選擇了還俗並兩次為清廷接駕、寫頌歌；但藝術方面，他不甘守舊，強調自我，法由我自立，古人都在自己，作畫應「從於心」（圖15）——是否「忠於自我」使他不拘泥於是漢是滿的民族政治身分？他問過：在古人立法之前，古人繪畫又跟從甚麼法呢？我估計清初以四王為首的「守法派」會拒絕回答這條問題。

四王中最有水平的王原祁完全臣服於古法，他的畫論全談仿古，由仿董源巨然到黃公望到董其昌，他也自言五十年都是學黃公望（圖16）。這種藝術取態正符合清政府以漢族古典文化來穩定人心的政治需要，深得康熙賞識，自然仕途一帆風順。四王雖依古甚至泥古，到底也是追求文人畫意趣；以被賜「畫狀元」為傲的唐岱則是不折不扣的宮廷畫家，奉朝廷之命作畫。他的〈秋山不老圖〉（圖17）包含了清代典型連綿山脈的「龍脈」構圖，呈現盛世的皇家氣派。

當然，天下大勢合久必分，幾多張宮廷畫歌頌大清也終會衰亡。滿清政權入主中國二百多年後，漢人又再捲入改朝換代的漩渦。雖然今次是「保皇維新」與「革命共和」之爭，但兜了個大圈，似乎掙扎的問題也是舊酒新瓶——民初的「剪辮令」頒佈時，仍有大批漢人頑抗剪辮，甚至演變成血腥事件。清初時辮子是恥辱，清亡後辮子卻成了命根，如果拒絕滿清的「薙髮令」而改做道士的傅山泉下有知，應是哭是笑？