如今，物不再有秘密。隱藏於布幔後方的至聖所坍塌了，約櫃上的基路伯也收起了遮掩的翅膀。隱密的神聖性讓位給透明的色情性，「崇拜價值」為「展示價值」所取代。-- 韓炳哲（Byung-Chul Han）在《透明社會》（Transparengesellschaft, 2013）
這是韓炳哲（Byung-Chul Han）在《透明社會》（Transparengesellschaft, 2013）中對於當代社會「透明」（transparence）的質疑。韓炳哲認為，「透明」的特質在於平滑，它消除了所有可能造成阻抗的否定性（negative），使異質性與他者性徹底被排除。因此，當任何造成屏障的阻礙都被剝除，事物就變得毫無遮掩、赤身坦露。「展示」成就了它的色情性。它所顯現的一切就是它所是，沒有任何隱藏在背後的了。展示價值確立了資本經濟下的物，這就是商品的面貌。
| 當商品經由消費變成了被擁有物，透明包裝就成了無用的廢棄品。
「透明」不僅反映在機制、系統、揭秘、監控等面向，也同樣顯現於在工業革命後商品包裝的加速演變中。從1930年代聚苯乙烯（Polystyrene，PS）、聚氯乙烯（Polyvinyl Chloride，PVC）、聚乙烯（Polyethylene，PE）、聚甲基丙烯酸甲酯（Polymethyl methacrylate，PMMA）等材質陸續誕生，大量的商品被雙泡殼包裝（clamshell packaging）、吸塑殼包裝／泡殼塑膠（blister packaging）、透明塑膠包膜等透明包裝所包裹，而關於它們「所是」與「所值」，都顯現在它們展示的樣貌，以及與貼紙、商品標價說明牌的指涉關係中。然而，透明所意圖實現的，即是讓信息通行無阻。它必須徹底讓自身隱蔽。透明物削弱自身的物質存在，因爲作為「中介」，就必須扮演徹底發揮效用卻又不知不覺地被遺忘其在場的使命。而當商品經由消費變成了被擁有物，透明包裝就成了無用的廢棄品。我們如何重新思量這些在當今的消費體系中必然產出的過剩透明（排泄）物？這正是藝術家鄭秀如在2023年，於「靜宜大學藝術中心」的展覽《詠物》嘗試觸碰的核心問題。
《詠物》主要以藝術家向身邊友人蒐集的廢棄泡殼塑膠為對象，將其放置於工作室落地窗前的胚布進行拍攝，最後將影像放大輸出於宣影布上，藉以讓觀看產生陌生性。值得注意的是，本展覽看似是2021年臺南「絕對空間」的《坐，看，雲，起，時》一展中「詠物」系列的擴充與延伸，然而，當藝術家將裝置於玻璃牆面上的〈日景〉（2023），取代了原先展示於透明櫥窗前的〈隱常〉（2021）時，不難發現藝術家放棄的不僅是日曆上以年、月、日、週等單位作為標尺的分化線性時間，她更徹底削弱了這種乘載時間訊息的物質特性。〈日景〉使用透明泡殼塑膠製作了3、6、9、12四個數字，以對應時鐘的排列方式，裝置於展場中那面巨大的落地窗前。此一展覽一方面強化了對透明物的關注（落地窗的透明大玻璃、泡殼塑膠），另一方面也持續提出她對時間的思考。在我看來，《詠物》想討論的時間不再只是〈日景〉所提及的隱形日常時間，而是讓為速度所沖散的失序時間，重新編織為凝思的時間。《詠物》想做的絕非一種傷感的哀嘆，而是驅散全方位湧入我們周遭世界的「非物」[1]，透過對物的歌詠，使物重新成為提供人們存在確定性的居所，讓時間再次恢復它的芬芳。
| 在我看來，《詠物》想討論的時間不再只是〈日景〉所提及的隱形日常時間，而是讓為速度所沖散的失序時間，重新編織為凝思的時間。
首先，藝術家何以選擇泡殼塑膠作為創作所關注的對象？泡殼塑膠完全不同於如紙盒、熱塑模等一般包裝（廢棄）物，其差異在於，即便泡殼塑膠脫離了它所包裹的商品，商品物件的模糊輪廓依然像幽靈一般，緊緊附著於泡殼塑膠上。正因如此，泡殼塑膠本身就富含著高度的影像性。它就像中世紀的武士盔甲一般，失去了被保護者的面部細節，但模糊的輪廓外型卻又隱約可以猜測它所包覆的原型。需注意的是，這種被廣泛用於包裝、隔絕的媒介物，在遠古時期所包覆的對象並非一般意義上的物，而是——「屍體」。「屍體」乃是一種特殊的「表象」存在，甚至可說是表象的起源。它是一種擺盪於物－生命間的曖昧存在：不再是原本的身體，而是其原初的副本。就此一觀點來看，「商品－泡殼塑膠」實與「屍體－棺木」在形式上有著高度的相似性與對應關係。而若再細究，泡殼塑膠與同樣作為保護固定電器用的EPS保麗龍緩衝包裝仍有所差異，即便它們都在某種程度上保留著物的「形」（figure）：保麗龍緩衝包裝是物的「塌陷」，而泡殼塑膠卻是物的「膨脹」。就形式上的起源，若說前者指向的是乘載遺體的法老棺木，後者則指向棺木上蓋；前者為的是藏納、儲存肉身的崩毀，後者則是為了將其永恆的形象（image）顯現於表面，呈放至他人的目光中。
若從這一視角重探泡殼塑膠，我們便明白，泡殼塑膠所觸及就不只是「有用／無用」的「功能性」問題，也不是商品派生的廢棄殘餘物，此一表象，乃是商品的真實面貌。商品是被信息的透明薄膜所包覆的物，它不僅抹除了物的物性，虛化了物的身體，也阻擋了當下的觀者身體對物的感知，我們只需要遠遠地看，便可瞭若指掌。故此，藝術家鄭秀如在此需要思考的，便是究竟如何毀棄、越過這一表象，恢復觀者對於物的感知與觸動能力。藝術家的回應或許會是：尋回陰影。鄭秀如逆反了阿德爾伯特．馮．夏米索（Adelbert von Chamisso）筆下施雷米爾（Peter Schlemihls）永遠失去影子的慘痛結局，把它遺存的殘骸（泡殼塑膠）帶離人工照明且永無日落的全面光源監禁地，來到日光下。
| 當光線被不透明的物體阻擋時，便會產生陰影。陰影的特殊之處在於，它雖不在現實當中佔據空間，卻又指向現實之物的存在事實（而作為其派生物）；它伸縮自如，善於變形，卻又始終尾隨，無法擺脫。
鄭秀如要我們關注的並非一般意義上的陰影，而是投影。依照菲力波・巴勒迪努奇在《托斯卡納藝術與設計辭典》（Vocabularío Toscano dell’ Arte del Disegno, 1681）所做的區分，「⋯⋯陰影被分為三種，分別是陰影、半影和投影。陰影指物體在自己身上創造的影子，比如說，有這樣一個球體，它的一部分受光，並逐漸變得半明半暗，那麼，暗的部分就叫做陰影。光和陰影之間的那個區域叫做半影⋯⋯投影是被描繪的物體在地面或其他地方造成的陰影⋯⋯。」[2]意思是說，即使影子強化出物的實體存在特質，但作為投影的陰影則更加強化出「在其他地方」所造成的陰影。這正是藝術家將泡殼塑膠放置於胚布上的原因。布料，一個由縱向與橫向相互垂直交織的平面，或可指向數位化的二元編碼秩序。當然，胚布因著材質的特性，略硬而不平整的皺摺，改變了泡殼塑膠的陰影樣貌。乘載投影的媒介，成為除了「物－陰影」這兩者之外的第三項。媒介成為了投影的身體，它所挾帶的過於富有自身肌理的雜訊，反而為泡殼塑膠的影子賦予了生命。
| 「無火的加溫 促成 柔軟的燒灼 冷卻的膠著」。這些簡短而曖昧的文字，不再是張貼於產品後方的產品名稱、生產地、材料等商品訊息，就我看來，相較於短詩，它更像是謎語。
最後我想指出的是，初看鄭秀如的〈詠物〉系列影像作品時，或許會先被泡殼塑膠投影的造形所吸引，並且想要將那平滑的液化的輪廓，努力還原為「這『是』⋯⋯」的明確對象。然而張貼於輸出影像旁的小紙張上所書寫的彷彿短詩句的文字，卻讓這場還原行動產生了延遲與猜疑。在一張彷彿是槍型機具的影像，旁邊的文字寫著：「無火的加溫 促成 柔軟的燒灼 冷卻的膠著」。這些簡短而曖昧的文字，不再是張貼於產品後方的產品名稱、生產地、材料等商品訊息，就我看來，相較於短詩，它更像是謎語。謎語像是一個模糊的後像，像是褪去所有細節的殼，所有的陳述無不在謎底的周圍盤繞行走，卻拒絕直接說出「這是⋯⋯」。
謎題有時指向感受，有時指向功能，有時也糊糊地隱射其典型的視覺記憶。當然，猜謎有趣的地方並不在於揭露謎底。猜謎者在謎題本身的語言迷宮中來回踱步，正是對於「是」的搖晃與解放。藉由「無火」、「加溫」、「冷卻」、「膠著」等文字，我們在圖像上努力挖掘更多能夠與文字相互參照，或者產生關聯的可能細節。即便種種提示，促使我們想要揭露謎底究竟是否是「熱熔槍」的欲望，但我們仍然將我們的視覺目光，一次又一次地像畫筆一般，在纖細的輪廓線上盤繞，在謎題的間隙裡窺探。相較於商場陳列架上吊掛的商品與價格牌，〈詠物〉創造了「文字」與「圖像」間的協作與拉扯，而在這一連串的震盪中湧現的，正是那從功能中被解放的，屬於物，以及它所依存的，即是那與我們相互交織的世界。
如此，藝術家褪去了商品的信息外衣，讓光述說著物的秘密。是透明的陰影，伴隨著一道道謎題，以膨脹的幽靈姿態，嘗試讓物重新尋回叛逆的物質屬性。胚布的格紋取代了數位的位元，它誘惑觀者以撫觸（haptic）的視覺與物質摩擦，讓觀者的身體重新進入當下，讓陰影中寧靜的時間恣意流溢。
文｜沈裕融（華梵大學攝影與VR設計學系助理教授）
圖｜靜宜大學藝術中心與藝術家提供
展期｜2023年11月6日到2024年1月12日
開放｜星期一至五 9:00 - 18:00
地址｜台灣台中沙鹿區台灣大道七段200號
[1] 正如韓炳哲對維蘭・傅拉瑟（Vilém Flusser）的引述與討論：「『在當下，非物全方位地湧入我們的周遭世界，它們正驅逐著物。人們稱這些非物為信息。』我們今天正處在從物時代向非物時代的過渡。並非物，而是信息規定著生活世界。」參見韓炳哲（Byung-Chul Han），謝曉川譯，《非物：生活世界的變革》（Undinge: Umbrünche der Lebenswelt），上海：東方出版中心，2023，頁3-4。 [2] 宮布里希（E. H. Gombrich），王立秋譯，《陰影：西方藝術中對投影的描繪》（Shadows: The Depiction of Cast Shadows in Western Art），重慶：重慶大學出版社，2016，頁iii。
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